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唐代古琴演奏美学及音乐思想研究
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作者:李祥霆
序㈠
在我国的音乐史料中，有关於乐器方面的文献为数甚多，其中又以古琴音乐的史料最为突出。这是因为古琴是文人雅士的乐器，有独特的文化背景和高雅的音乐型态，与「士无故不撤琴瑟」的文风乐教息息相关。
汉代蔡邕在其所著「琴操」中说：「昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也」。是故我国自古就把琴视为表徵道德的乐器，用以陶冶性情，移风易俗，进而「通神明之德，合天地之和」。在历代长期不断的传扬发展过程中，有关琴史、琴谱的搜集整理，琴弦、琴律的改革考究，以及具有历史价值的古琴发现保存，成果辉煌，使古琴的艺术生命绵延不绝、源远流长。
李祥霆先生，是我国著名的琴学家，在古琴演奏和学术研究方面，均有其独特造诣。民国七十九年（西元一九九O年）自英国返台，向本会提出「唐代古琴演奏美学及音乐思想研究」一文之撰写计画，次年五月签约撰稿，越年四月底完成。李先生在本文中所叙唐代古琴演奏美学及音乐思想的阐发，见解卓越，有独到之处，深具琴学研究参考价值；所选与古琴有关的诗词文章，内蕴繁茂，丰硕可观，除富有珍贵的文学价值外，兼含音乐、哲学、思想、情趣的寄寓，无不言外有音，美不胜收。学者诵读之余，启发必多，在此谨向李先生申致敬意与贺忱。行政院文化建设委员会主任委员
申学庸
序㈡
中华民族五千多年的文明史有难以胜数的伟大成果，古琴艺术则是其中尚未被人们充份认识的宝贵的一项。古琴艺术产生至今已三千年左右，是人类文化中唯一活着的最古老的艺术。这一古老的艺术有着丰富的很高水准的古代音乐作品、美学文献，以及精美的古代乐器保留到今天。这些在世界文化遗产中都是无与伦比的。
唐代是中国古代社会全面发展的辉煌时期，是中国古代文化高峰，而古琴艺术是突出的部分。琴曲之王「广陵散」完成於此时，今天所见的经典之作「幽兰」谱的写本抄於此时。名曲「梅花三弄」作於此时；周详的记谱法产生於此时并且沿用到今天。现存於世的精美绝伦的唐代制做的古琴「九霄环佩」「飞泉」「玉玲陇」「春雷」「万壑松涛」仍发出绝妙的声韵。而古琴演奏美学和音乐思想亦有着精譬深刻的观点。
历来以琴、棋、书、画称为文房四艺，而琴居其首。但是现在有关唐代文化著述多着眼於文学和美术。在有关中国古代音乐的著述中也少论及唐代古琴演奏美学和音乐思想。因此唐代古琴演奏美学和音乐思想的研究是一个很为重要的课题。笔者於一九九一年五月开始了唐代古琴演奏美学及音乐思想研究。
为了对唐代古琴艺术研究的准确性，除直接采取唐代文献，包括诗、词、文及琴谱「幽兰」之外，仅是采用了最接近唐代的有关材料四种：宋人朱长文的「琴史」、後晋修撰的「旧唐书」、宋代修撰的「新唐书」以及明代宁王朱权编篡的「神奇秘谱」中的琴曲「广陵散」谱。「旧唐书」去唐最近，「新唐书」是宋代所修正史，去唐未远，皆应可以凭信。朱长文生於一O三八年卒於一O九八年，与「新唐书」修撰年代的一O四四至一O六O年同期。而且朱长文家藏书二万卷，十九岁得中进士後，因伤脚，居家二十年，读书著述，成就甚多。其後曾任秘书省枢密院编修等职。他著「琴史」专在记琴人之事，其可信程度当与正史同。朱权为朱元璋之子，封为藩王，又酷好古琴。以其心之切，其位之贵，寻求得古代皇家秘谱完全可能。而且他记述「广陵散」谱流传之脉胳清楚肯定，当也有所据，亦可凭信。
为尽可能正确认识唐代古琴艺术，取材宁可过苛而不敢稍宽。所幸者，唐代文化果然不愧为中国文化高峰、诗歌王国。「全唐诗」四万八干多首中与古琴有关者，竟寻得多达一千零七十多首。此外寻得与古琴有关的词十六阕，文三十六篇。所包函的内容极为丰富而广泛。一些著名诗人写出为数可观的有关古琴的诗篇，其中二十一位写有十三篇以上。伟大诗人李白所写最多，达四十四首。白居易次之，有三十三首。诗圣杜甫也有十六首之多。
经过一年的研究，对唐代古琴演奏美学和音乐思想形成的总体认识，在演奏美学方面概括出十三象：一日雄、二日骤、三日急、四日亮、五日粲、六日奇、七日广、八日切、九日清、十日淡、十一日和、十二日恬、十三日慢。在古琴音乐思想方面基本分为两种，一为艺术琴，一为文人琴。在文人琴的音乐思想中，归纳为七类：一欣然类、二深情类、三清高类、四旷逸类、五艺术类、六圣贤类、七仙家类。
本书所提出的研究命题虽然已进行完毕，但对唐代古琴艺术的研究和认识，还有待进一步深入。笔者在此对行政院文化建设委员会的鼎力支持，对郭前主任委员为藩 、余处长玉照、周顾问维屏、利专门委员明勋、游素凰小姐的关心和协助，表示最诚挚的谢意，同时希望得到上述各位及海内外琴入学者的指正。
李祥霆一九九二年四月二十五日於伦敦琴窗
气象万千的唐代古琴演奏艺术
演奏美学是音乐思想的体现，它所达成的音乐实际乃更深入影响演奏者和欣赏者的感觉与思想。唐代诗、词、文及其它文献中有关古琴的作品，在古琴演奏美学方面有着生动而丰富的反映。可以令我们有一个广阔而深入的认识。迄今为止，关於古琴演奏美学，成为独立篇章之系统理论的，唯有清人徐青山「溪山琴况」十四则。此外只是散见於一些琴谱中的叙述而已。因之此命题尤需关注。
总观已得到的唐代有关古琴文献材料，可以发现唐人在古琴演奏美学方面虽然没有形成一篇独立著述，但在这些文献对古琴的表述中，已经甚为明确而具体。现在可以归纳出十三题，试名之为「琴声十三象」。一曰雄、二曰骤、三曰急、四曰亮、五曰粲、六曰奇、七曰广、八曰切、九曰清、十曰淡、十一曰和、十二曰恬、十三曰慢。这十三象可以解之为十三种现象，也可以解之为十三种类型。但不只是外表现象，而是艺术内涵的表现与传达。薛易简有「琴诀」一篇，提出琴有七种可以达到的艺术境界，同时它也是对古琴演奏艺术的七种要求。可以说是现存最早的古琴演奏美学理论。他所提的是原则式的概念，可惜没有像「溪山琴况」那样作进一步的解说或论述。他又提出弹琴有「七病」，是直接从演奏实际中提出的法则。在唐代一些琴家的传略中尚保存一些他们的演奏美学材料，放在「琴声十三象」之外加以综述。
一、琴声十三象
㈠雄
沈佺期的琴曲歌辞「霹雳引」是以琴曲「霹雳引」为题来写「霹雳引」之曲的一首诗。是「雄」象的出处。也是「雄」象的生动而鲜明的具体写照。「全唐诗」中沈佺期略传中记写着：
沈佺期字云卿，善属文尤长七言之作，擢造士及第召拜起居郎。建安後讫江左，诗律屡变。至沈约、庾信以音韵相婉附、属对精密。及佺期与宋之问尤加靡丽。学者宗之号为沈宋。从此略传可以看出沈氏在唐诗中的艺术地位。他的「霹雳引」记写古琴艺术，甚有价值。
霹雳引
岁七月火伏而金生，客有鼓琴於门者奏霹雳之商声。始戛羽以騞砉扣宫而砰聆。电耀耀兮龙跃，雷阗阗兮雨冥。气呜哈以会雅，态欺翕以横生，有如驱千旗、制五兵、裁荒虺、斩长鲸。孰与广陵比，意别鹤俦精而已。俾我雄子魄动，毅夫发立。怀恩不浅，武义双辑。视胡若芥，剪羯如拾，岂徒慨慷中备筵。群娱之翕习哉。
诗的第二句琴字在「全唐诗」中误为「瑟」字，在此纠正。此诗是以琴曲名为题所作之辞，并非抚琴而歌所用。乃是听者有感而发之作。故而可以客观写出琴客所奏「霹雳引」给予听者的音乐印象及情绪感染。诗中将「霹雳引」演奏所产生巨大的震撼力与「广陵散」相比。以他所记写的感受看，与「广陵散」的气势不相上下。诗当然常用夸张手法，但沈氏为诗并非凭空设想主观臆造。唐代诗人作诗亦承前人传统，有据而为，有感而发。除非题明为仙为梦，总是以题为中心的实写，尤其观画观舞听乐，於事皆不虚构。沈氏「霹雳引」更明确写出「客有鼓琴於门者，奏霹雳之商声」定是实写其事。诗的首句还写有「岁七月」的时间，只有实写才需如此。诗中所记是沈佺期听琴客演奏的感受，使诗人惊叹者必有令其惊叹之实。「雄子魄动」是琴演奏具雄伟之气，其曲有雷电交加风雨相会，驱旗挥剑之势，而令听者生发立之感。用诗的语言而有写实感的笔墨，令人可以看到这位琴客以「雄为他演奏的主旨，而为诗人所感。
李季兰名冶，是一位女道士。她写的「三峡流泉」一诗也是以琴曲名为题目为内容的歌辞。诗中所写的三峡流泉」曲之雄也甚是撼人心魄：「巨石奔崖指下生，飞波走浪弦中起」。是琴的演奏中所展现的雄伟气势，亦是一个充分的「雄」字。水流的激湍喷涌，使诗人疑为「含风雷」，其琴气势磅礴，使诗人感之甚深。因而诗的起始即写到「玉琴弹出转寥复、直似当时梦裹听」。
韩愈是唐代诗文大家，为人所熟知者。他的诗中与琴有关者达十四首。其中专为古琴而作的「听颖师弹琴」是唐诗中有关古琴资料的突出篇章。更是古琴艺术的重要文献。这首诗所表现的古琴艺术气质、艺术魅力都有力的帮助我们认识唐代古琴艺术。
听颖师弹琴
昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阙远随飞扬。喧啾百乌群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落干丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一傍。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。
此诗所写琴的气势、明指其一如勇士赴敌，而且是划然之变，更突出其勇而显其雄，确非寻常。此诗所写之雄与沈佺期「霹雳引」所写之雄相类，而更是以人之感情、人之行为相比。
孟郊也是唐代重要诗人，在他的「与二三友秋宵会话清上人院」写到饮酒弹琴时，云：「再鼓壮士怀」 壮士之情自然也是雄豪之气所禀。贾岛在唐代诗人中与孟郊一起有「郊寒岛瘦」之名。他的「听乐山人弹【易水】」是唐人唯一明写「流水」之诗。据贾岛此诗可知「流水」气势之雄，正是洋洋乎之慨：「朱丝弦底燕泉急，燕将云孙白日弹。赢氏归山陵已掘，声声犹带发冲冠」。贾岛由琴人为燕将之裔而想到当年荆轲刺秦之雄。是以感「流水之雄而想其复如壮士之雄，给予入的感情推动已不止是水之气势所在，而化为精神，与人之雄气相通。
韦庄也是唐代重要诗人，乾宁元年进士，授校书郎。在他所写的「赠峨嵋山弹琴李处士」中，不但记下一位飘然高傲的琴家、名人，而且写出弹有名曲「广陵散」。他的演奏艺术高超，令人惊心动魄：
峨嵋山下能琴客，似醉似狂人不测。 …壶中醉卧日月明，世上长游天地窄。晋朝叔夜旧相知，蜀郡文君小来识。…名卿名相尽知音，遇酒遇琴无间隔。…霓旌绛旆忽相寻，为我樽前横绿绮。一弹猛雨随手来，再弹白雪连天起，…广陵故事无人知，古人不说今人疑。诗人为琴家之艺术所震慑，感到如猛雨忽来，如白雪连天。都是由琴中之雄而联想到大自然之雄。诗中讲到「广陵散」当是实指李处士所弹之曲。韩愈在他的「听颖师弹琴」中，未明言所听的是「广陵散」，但是根据其诗所写的情绪、气势，尤其有「昵昵儿女语，恩怨相尔汝」之句，颇有聂政为父报仇而别姊之境。加之「勇士赴敌场」之语，更与「聂政刺韩王曲」相近，可以推断颖师所弹应即「广陵散」。而韩诗中仍有「浮云柳絮」之比，「百鸟」」孤凤」之比，与韦庄之诗用「猛雨忽来」「白雪连天」为比，甚为相似，以人心之雄与天地之雄相并相通。所以可知「雄」者乃琴之气、琴之情、琴之势。可在人，可在物，可在神，亦可在形。
因之，其鼓琴，如电耀龙跃，雷阗雨冥。又如飞波走浪，巨石奔崖。忽而白雪连天，忽而猛雨袭来。亦若驱骑策兵、勇士赴敌，截虺斩鲸，魄动发立。此乃雄者。
㈡骤
骤乃是强劲的情绪、激越的形象突然之展现。这种音乐艺术手法在今天许多音乐作品中使用，为演奏家精心处理和着意表现。常常是乐曲中的转折、突强突快以及忽起忽止。无名氏的「姜宣弹小胡笳」诗中记写琴家开匣置琴，忽然挥手，「骤击数声风雨迥」。显示出其强势出现之突然性。在韩愈「听颖师弹琴」中，呢呢之态划然而变轩昂之气。有时音乐徘徊，方「跻攀分寸不可上」之抑郁凝结，忽然如失足於云端，骤而「一落千丈强」。亦是突兀而令人惊悸之骤。
元稹之文「怒心鼓琴判」所记下之骤，亦明指其在人心所生之情中：
甲听乙鼓琴日：尔以怒心感者。乙告谁云：词云：粗厉之声。感物而动，乐容以和。苟气志愤兴，则琴音猛起。倘精察之不昧，岂情况之可逃。况乎乙异和鸣，甲唯善听。克谐清响，将穷舞鹤之能。俄见杀声以属捕蝉之思。凭陵内积，趋数外形。
文中说「气志愤兴」而使得「琴音猛起」。此「猛」是为突然展现所使。下文之「俄见杀声」也是突然出现。这裹元稹引蔡邕闻邀他去会面的主人琴中有杀声而返，其後知是因弹琴见螳螂捕蝉而引发琴中之变的典故。此处元稹确信甲所指斥之乙琴之愤声猛起，因而断之不疑，而且判黜其职。按此文所记「乙异和鸣」可知乙之琴已脱离和平之气，而不能「克潜清响」，「穷鹤之态」。内心忽有「气志愤兴」令其琴音突变。是知唐人弹琴有此为内心所使的即兴之变化。此乙之骤或非正格，但元稹所引东汉蔡邕听琴有杀声之典，以说此乙之怒心形之於琴，而令琴音骤变，则属於唐人心中所认识之骤。元稹的思想在於琴应「克谐清响」、「平君子之心」，此不多论。但元稹之判，证明乙之琴诚有其指斥之骤
骤为突然之意。唐代著名琴家陈拙在论述演奏诸项中说：「亦有声正厉而骤止。」可见骤有时是突发，有时是突止，在於其突然之变。元稹所判罚的某乙弹琴粗厉之声，粗厉乃贬意所在。但陈拙又讲正厉而骤止之「厉」，表明在唐「厉声」也是琴之正格。这应是职业艺术家的准则，是艺术中自然存在的刚劲强烈的表情。
因之，其鼓琴，或琴音猛起，或划然而变。风雨忽生於指下，兵戈忽陈於弦中。正厉而骤止，方升而急落。若身躯坠於云端，似心神因惊而窒息。起伏动静在於瞬间，令人魂魄为之慑。此乃骤者。
㈢急
急者疾速也。历代琴人谈及古琴演奏，常含轻、重、疾、徐四项。唐诗言及琴时，只有急而未见疾，疾急同义，所以此象乃名之以「急」。
张乔，咸通中进士。在他的「听琴」诗中写到了「急」：
清月转瑶轸，弄中湘水寒。能令坐来客，不语自相看。静恐鬼神出，急疑风雨残，几时归岭峤，更遇洞庭弹。
诗中写琴静之极时令人凝神而惧。琴急之甚时又似有风雨交加。此处所用「残」字是「凶残」之「残」。可见诗人所感受的琴家演奏中的「急」何等强烈。
项斯的诗「送苗七求职」中写道：「独眠秋夜琴声急，未拜军城剑色高」。诗人有豪气，琴也与剑气相并。此琴声之急，一为琴家演奏所生，一为听者感受，是琴於人合。心中所有，琴亦具有。贾岛的诗「听乐山人弹【流水】第一句即「朱丝弦底燕泉急。」所写燕泉之急是在琴中表达出来，是诗人由琴中之急而感到燕泉之急。
梁涉，天宝朝司勤员外郎。在他的「对琴有杀声判」文中写道：「朱弦促调，缘心应声。」提到「促」。「促调」者，急促的旋律，而不是短促之曲。文前之简短解题说：「甲鼓琴多杀声」可知因为「多杀声」其曲调才急促。反之，也因其急而感知其杀声。此文为说杀声，也引蔡邕赴邀闻琴有杀声而返之典。又说明唐代於琴仍认其能奏杀声。虽因疑僵弹琴人之心而加以反对，但却证明琴上可以具有如此表现。前述「雄」象时，引诗中以兵事军旅比兴，此处琴有杀声与之非常一致。韩皋之文「广陵散解」对「广陵散」的解释全在臆测，失於牵强附会。然而他写到此曲「哀愤躁蹙、惨痛迫胁」则是「广陵散」音乐实际所给于他的感觉。「躁蹙」乃是急促紧张，也是说明音乐中之急。至於陈拙有言「疾打之声，齐於破竹」，乃是在一个音上急促运指而产生的刚劲之声，以表现激越之情，是另一种含义所在。
骆宾王在唐代诗人中亦颇有名，而他的「讨武（明空）檄」更为人们所知。在他的「咏怀」诗中也写到「急」，但却有所不同：「悲调弦中急，穷愁醉裏宽。」「悲调」在急音中的表达，是情绪悲愤而令音乐急切，速度有突然的加快和密集音型的突然出现，长短时值，大差别的交错出现，则其中之悲而有愤了。这种悲愤之急调，在「广陵散」中有鲜明体现。因之急在急速之外，还有「急切」之「急」。赵耶利是唐代琴家中影响甚大者。他论琴中讲到「蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。」躁急而有激浪奔雷之势，是「急」之十分突出者。赵耶利以「蜀声」相称，可知其为蜀地常有之风格和气度，它并不只是某人某曲而已。
李颁是开元十三年进士，有诗「听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事」写道：「言迟更速皆应手，将往复旋如有情」。也写到琴曲中的急缓之变换更替。既是音乐自身所具有的「急」，也在演奏者手上予以体现，是一而二、二而一。李白的诗：「月夜听卢子顺弹琴」中有「白雪乱纤手」句，写出琴曲「白雪」有急速之声见於琴人之手，飘忽舞动，是「急」之见演奏者之身。刘允济「咏琴」诗有相对应的两句：「巴人缓疏节，楚客弄繁丝」，以「繁丝」与「疏节」相对。这裹的「繁」不是指琴弦之多，而是音节的频密。是「急」的又一种表现。
陈拙字大巧，也是唐代重要的专业琴家。他在论及「操」、「弄」大曲的演奏处理布局时提出：「前缓後急者，妙曲之分布也。或中急而後缓者，节奏之停歇也。」这是音乐作品整体布局中各部份之间关系的安排。缓急有其相对性。即或慢曲，亦可於各部份之间见缓急，以求鲜明其音乐的变化，丰富其思想内容的表达，以加强其艺术感染力。
因之，其挥弦有时琴音流动，节拍快速，如风如雨，如飞泉激浪。有时指快音促而急切激越，则悲痛迫胁之情涌溢。又或大曲之奏如行云流水，舒卷收放，缓急相接。其运思微妙，气韵生动。此乃急者。
㈣亮
自古良琴高手皆尚金石之声。金即是钟，石即是磬。钟的声音，大者沈雄小者嘹亮。磬声清亮而润泽。所以唐人於琴，「亮」亦是一种重要之美。张瀛的诗「赠琴棋僧歌」赞禅师的琴声「弦中雅弄若铿金」。是以敲钟为喻赞其理想的音色。而琴之如此，可以「响长松而住秋雨」，音乐有如寒泉自指下流出。许潭的诗「重游飞泉观题故梁道士宿龙池」有句：「松叶正秋琴韵响」。音韵之响乃是琴音的明亮高昂，则更不仅有如击磬，也应是一若敲钟了。伍乔的诗：「僻居酬友人」则更明确写出「古琴带月音声亮」。月下之琴，声音明亮可以与月相呼应。无名氏的词：「步步高」中写道：「闲把瑶琴操」、「声韵高。」这裹所写的「高」并不是指音的高低，而是声音响亮、气韵明朗之意。
吕温在他的文章「送琴客摇兼济东归便道谒五号州序」中写琴人摆兼济之才德兼备而有颇高政声，并在琴亦有所表达：「发以雅琴、琅琅然若佩玉之有冲牙也。」正文又是琴音之如金声玉振。元稹的文「与街淮南石琴荐启」写琴声为「口响亮於五弦，应铿锵於六律」。铿锵之声发之於琴，自是谓其响亮。谢观的「琴瑟合奏赋」中也写道「一曲之金飙瑟瑟，再奏而玉堂清越。写断续於秋空，激寥亮於云中」则此处写「亮」已升腾入云，可见听者已被其音韵所慑服。司马承祯「素琴传」写及他精心自制的琴音韵奇佳，称其「琅琅锵锵，若球琳之并振焉」。是以击玉相喻，也是清亮之音。因之其鼓琴，声若敲钟击磬，而得金石之声。音韵嘹亮，琅琅锵锵。在秋空而入云，旁松针而带月、令金飙瑟（风日）（yi）玉堂清越。此乃亮者。
㈤粲
粲者明丽之意，或又可以说是琴音之甜美而有光彩者。李白的「琴赞」写道：「嶧阳孤桐，石耸天骨，根老水泉，叶若霜月。断为绿绮，徽音粲发。秋月入松，万古奇绝。」
写出了琴音的明丽。可以说这是良琴的乐器音质，是演奏艺术的物质前题，是良琴之「粲」。柳识的「会琴记」写道「若然者，宁袭陶公真意，空拍而已，岂袭胡笳巧丽，异域悲声」。此文意在怀古人、崇清高。故陶渊明之无弦琴为其理想之境，而用以明「胡笳」一曲美妙而明丽之不可取。但同时却也告诉了我们「胡笳」中的艺术感染力正在其粲发的琴音之中。这是音乐作品中所体现出来的「粲」。司马承祯「素琴传」写道「诸弦和附，则采采粲粲，若云雪之轻飞焉。众音谐也，则喈喈噰噰，若鸾凤之清歌焉。」则是良琴於高手的演奏之下各弦相合，众音相溶，音色韵味美妙明丽，如云雪鸾凤漫舞清歌。是演奏艺术和精美的乐器相作用的极致者。
因之其鼓琴，妙音发於良材之弦，存於佳作之曲，应乎高手之指。光彩明丽，一若云雪之轻飞而熠目，又如鸾凤之清歌而沁心。人琴俱优，心手相合，可得如此之美。此乃粲者。
㈥奇
奇是古琴演奏至妙时所产生的特别意境。超出常态令人有神奇难测之感。李白在他的「琴赞」中写到「秋风入松，万古奇绝」。是古琴的演奏艺术有奇境。风吹入松乃是常态。人感而以琴弹奏，音韵粲发，异於素往。此时心中所感之松已不是俗山之常松，心中所感之风已不是平日襟袖之和风。尤其此时之心，已因琴之奇韵而不是素往平凡之心。奇绝之境存於琴曲琴音，引发人的深心中超越时空的至妙之感。是极高的演奏艺术方可达到，亦需要欣赏者的精深理解，方可感到的化境。因而需以「奇」命之。舒元舆在他的「断琴志」中写到：备指一弄五声丛鸣。鸣中有灵峰横空、鸣泉出云。凤龙腾凌，鹤哀乌啼。松吟风悲。予聆之，初闻声入耳，觉毛骨耸擢，中见镜在眼，觉精爽冲动。终然睹化源寥寥，贯到心灵。则百骸七窍，仙仙而忘觉神。立寥廓，上洞见天地初气，驾肩太古，阔视区外。文中将琴之奇和心中之奇作了充分而生动的描写。琴音缤纷璀璨，忽若天外飞来之峰，又若万丈云端而落之泉，因之奇极。既如凤舞龙飞，又如鹤唳鸟鸣，松风悲吟。而令听者之心激荡升腾，怀拥天地古今，皆是奇之至境。
岑参是唐代重要诗人之一，诗格甚为高峻。他有诗「秋夕听罗山入弹三峡流泉」中写道：「此曲弹未半，高堂若空山。」把人的精神引到远离麈嚣之境，已是甚奇，进而「幽引鬼神听」，有超越人寰而舆鬼神相对之感。唐代有重要古琴大家薛易简的「琴诀」所讲的琴之善者「可以格鬼神」和此诗所写完全一致。僧皎然的诗「奉和裴使君清春夜南堂听陈山人弹白雪」中的「通幽鬼神骇，合道精鉴稀。变态风更入，含情月初归。」也写出了与鬼神相格的奇境奇气。
因之其鼓琴，入化境而超常态者，五音丛鸣，令高堂忽若空山。或觉有灵峰横贯天外，或感似鸣泉落自云端。有如龙凤腾凌，鬼神惊骇。又或初闻悚悸，中感神爽，终觉天地之精气。琴家之手、琴家之心、听者之耳、听者之神，相溶而得。此乃奇者。
㈦广
「广」即弹琴之气质格调雍容阔大，宽远绵长。在人，内心的音乐感觉超出身躯之外，有居高临下豁然之势。在曲，气度稳健爽朗，不限於一琴之声一室之境。李白诗「听蜀僧睿弹琴」写道：
蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰，为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。
蜀僧弹琴令李白之心生汹涌之松涛，澎湃於群山之间，是已超於七弦之上，一室之内。再如韩愈的，「上巳日燕太学听弹琴诗序」所说的「优游夷愉，广厚高明」。韩愈是听「南风」、「文王」之曲，「追三代之遗音」所得。李白是由万壑群松，长风振荡所得。在时间和空间的扩展中，其心神则相一致了。也正如元稹的「怒心鼓琴判」中所讲「凭陵内积、趋数外形」。从而可以达致如薛易简「琴诀」所提的「动人心而感神明」。伯牙子期以琴沟通心神，在於雄伟崇高之势，宽广动荡之气。唐人梁涉的「对琴有杀声判」引此典故，并强调它的峨峨、荡荡的广远之势。「朱弦促调，缘心应声。既峨峨以在山，亦荡荡而著水」，也承高山流水之峻伟广远。是其气度及意境之广所在。赵耶利说「吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士风」更明确了琴之为乐，时亦有若长江流之广，而又似国士心之广的神凝气和闲雅悠远之风。
因之其鼓琴，气度精神宽远深厚，绵长阔大。成於心而形於声，发於七弦而充乎天地。既如山之峨峨，亦若水之荡荡。或在神而广厚高明，或在声而绵延浩淼。有时如听万壑之松，有时如亲国士之风，此乃广者。
㈧切
唐人诗文之中谈及琴心琴趣，时有涉及人与琴，琴与曲，奏者与听者的联系，其至佳者，可用「切」字，乃是真切、亲切、贴切之境。
李绅的词「一七令」写到：「抱琴对弹别鹤声，不得知音声不切。」是说如听琴者不能理解琴人所弹之曲，则弹琴之人也无法将琴曲的深意奏出。这虽然是在讲琴人对听者的心态，却又可知弹琴的至佳之心、至佳之境乃是与听琴之人沟通与共鸣，则可使琴音深切。至切之声则可感动知音。互为因果，觉而弥深。这里所言之「切」的实质，是琴人的真切深切感情源於对琴曲的理解和生之於至妙的演奏。司马承祯「素琴传」说：「琴之为声也，感在其中矣。」所以才能「伯牙鼓琴，钟子期听之，峨峨洋洋，山水之意。此琴导人之志也。有抚琴见螳螂捕蝉，蔡邕闻之知有杀音，此琴之显人之情也」。写出了琴人感受之真切，在琴上表达之贴切，听者感受而达到深切。也正如仲子陵在「五色琴弦赋」所写「至如必有所感，声成於文」又如裴公衍「听琴」诗写道「指下多情楚峡流」。则是其演奏深切的传达了琴曲之情、琴人之心。刘禹锡的「书居池上亭独吟」有「清琴入性灵」则把琴与心之密切相通鲜明的写了出来，因之在演奏方面，明确提出技巧发心中之思、曲中之思，其琴才可以切。虚中的诗「听轩辕先生琴」首句即是「诀妙与功精」。所以能达至「千古意分明」，而令「坐客神魂凝」，是技巧与意境的至切之关系，技巧之不可轻。因之姚崇的文「弹琴诫」中所讲到的「声感於琴」，亦心中之思由功精之指在琴上所得。
薛易简「琴诀」在陈述琴的种种艺术感染力之後写道：「志士弹之，声韵皆有所主也。」这是说每音每句都有根据，都有用意，而又要准确真切。如非志士，又属末流，则不能达至此境。或者会如陈康士「琴调自叙」所说「手达者，伤於流俗」。即手有技巧，但无意境及神情，只有音响而已。又或「声连者，患於直置」。即音乐的外形，节拍，音准已有，却无思想、无感情而平铺直叙。原因是只有模仿而无理解：「皆只师傅，不从心得。」李咸用的诗「水仙操」所言「有时声足意不足」也是指此，都是不切之琴。琴音之切者，如音色音质，也可见琴人个性，好似人的音容笑貌，天生各异，唐人已有精微之识。这也就是薛易简「琴诀」中所说「如指下妙音，亦出人性分，不可传也」。可见唐人古琴演奏艺术已达至境。
因之其鼓琴，诀妙功精之手，怀志有感之心，得以声韵皆有所主。不只手达、声达，亦至心达、意达，而性灵入於清琴。妙指多情、声足、意足。至深至切，以感动知音，此乃切者。
㈨清
「清」是琴趣中最多为人所谈的一项美。从演奏美学范筹来说，是在於音韵，音色、情调、气质的清远、清畅、清朗与清峻。既是指琴音之清，也是指人心之清。有时是心清而令音清，有时是音清而令心清。即如吴筠「听尹炼师弹琴」诗所写「众人乘其流、夫子达其源。在山峻峰峙、在水洪涛奔。都忘迩城阙，但觉清心魂。」尹炼师琴中有峰峙涛奔，令听者心魂为之清，是其音其情清而峻。是其音清而令心清。仲子陵的「五色琴弦赋」所写的「清音从内而发」乃是人心之清而令音清。
清远应是琴音明晰而细润。司马承祯「素琴传」记他所制之琴造毕，「於是施轸珥，调官商。叩其韵，远。」是纯指琴的音质而言。白居易的「夜琴」诗称「蜀琴木性实，楚丝音韵清」。也是指良琴佳弦，乐器自身音质之清。在他的「好听琴」中讲到「清畅堪销疾」，又是琴的清静而爽朗者。故而清畅之音可以如柳识「琴会记」所记的「清音向月」，又如李贺「听颖师琴歌」所写的「暗佩清臣敲水玉」所写的敲冰振水晶所琢成的玉佩，皆指发以清澈而明亮的声音。
琴曲之清是音乐的意境由演奏表达出来。白居易的诗「信意闲弹秋思时，调清声直韵疏迟。」（「弹秋思」）是一种节拍慢音型疏而无「吟」、「猱」、「绰」、「注」的琴曲，使得其音乐及琴人之心皆在清远之境中元稹的「怒心鼓琴判」中写道「克谐清响，将穷舞鹤之态」是其清畅如鹤舞。司马承祯「素琴传」所写的「清」又如凤之歌，乃是清秀润泽而明晰之「清」。「众音谐也，喈喈噰噰，若鸾凤之清歌焉」，乃属清朗。唐人手抄的文字谱 「幽兰」第四拍的下准，泛音同声双音的乐句，原注为「有仙声」。这段音乐明亮简洁，有如寒冰玉佩相触，十分清朗，是唐人琴中之「清」的宝贵实例。
因之其鼓琴、音韵简洁秀润，畅远峻朗，出於人心又沁人之心。有时爽朗悠远若鸾凤之歌，有时秀逸俊挺如敲冰玉、舞仙鹤，甚而峰峙涛奔。或清远，或清畅，或清润，或清峻。既在琴音，亦在琴曲，又在琴心，此乃清者。
㈩淡
淡是一种超乎现实，无意於人世间名利之心，在琴上的体现。音乐上应是曲调平缓疏简，不见表情。以今人的古琴指法讲，应无「吟」少「猱」，不用「绰」 （向上滑至本音） 、 「注」（向下滑至本音）。「吟」是音的波动，「猱」是将长音分为较小节奏型，都有明显表情，故而应在淡之外。致「淡」之因素有二：一为心静，一为曲古。白居易「船夜援琴」诗写人心之静而令琴淡：
乌栖鱼不动，月照夜江深。身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音，心静即声淡，其问无古今。
夜月临江，孤舟独坐，似与尘世隔绝。心如止水，万籁俱寂，已不知古耶今耶。则自为自听之琴，信手闲弹，其声自是简漫无味。
琴曲之古代遗品中有致淡者，时曲中有古意者，也可致淡。唐代传世之古曲已经不多。蔡邕虽在东漠末年，去唐未远，然其五弄「游春」、「绿水」、「幽居」、「坐愁」、「秋思」已成为琴人所尚的高雅之曲。白居易甚爱的「秋思」应即此五弄之一。「秋思」应在萧肃冷清之境，方可令白居易享其淡。「淡」於「秋思」，也颇切题。白居易在「废琴诗」中写道：「丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情」。这里所写的「太古声」是指琴中之神韵，而不必专在太古之曲。因诗中明白写出丝桐合成之琴即有太古之声，以曲而言，新作亦可得太古之声。因而曲有太古之境，其声、其琴趣则可致淡。他在「夜琴」诗中讲到「调慢弹且缓，夜深十数声。入耳淡无味，惬心潜有情。」曲本已是慢曲，再缓缓弹出，又只有十数声而已，是必淡极了。既淡无味又写「有情」，乃并非琴曲有情，是白氏内心所生怀古之情，是超然物外之感。
王昌龄的诗「琴」写道：「孤桐秘虚鸣，朴素传幽真。仿佛弦指外，遂见初古人。」 朴素无华亦琴之淡，故听者有神游太古，与天地初开之人相会的天真纯正之感。古人讲大音稀声，顾升在「瘱琴铭并序」中也说「稀声太古」。 司空图的「诗品」二十四则中的「实境」列举听琴而谓：「遇之自天，冷然稀音」都说明了淡境在於音之简慢，甚而几乎没有人世之情。宋人朱长文「琴史」载白居易说：「蜀客姜发授【秋思】声甚淡」。「秋思」是白居易所最喜爱之曲。且此曲应即是蔡邕所作五弄之一，并非远古之曲，是知近古之作中，亦可以淡境为其主旨。梁肃的「观石山人弹琴序」中又讲「故其曲高，其声全。味夫节奏，和而不流，淡而不厌。」「曲高」者乃谓其高雅， 「声全」者谓其严整。且又通畅不浮，淡而入心，所以不厌。「味夫节奏」并非指其有味，而是琴人体察玩味其曲的音节，把握琴曲节奏。
因之其鼓琴，音节简洁，曲调朴素。弹者心静，琴上音稀。其趣在於天然之音声，而不在於人情之表达。以琴为友、不求知音。平缓无味以至浑然超脱之境，此乃淡者。
（十一）和
姚崇的「弹琴诫并序」中说：「琴者乐之和也，君子抚之以和人心。」又说「乐导至化，声感人情。故易俗以雅乐，和人以正声。乐有琴瑟，音有商徵。琴音能调天下以治、异而相应，以和为美。」可知「和」为优雅端庄从容适度之声，乃是可以静物平心之美。柳识「会琴记」中说「琴动人静，琴酣酒醒。清声向月，和气在堂。」所以可知「和」乃琴音、琴曲所达成的气氛，令人有和谐，和平之感而至其环境和平，其心神和谐。仲子陵的「五色琴弦赋」讲到「清音从内而发，和气由中而起」。是说「和」为精神活动，「和」为内心感觉，生之於正声，发之於深心，形之为琴曲，溶和彼此，谐调天人。後人所谓琴之为乐乃是「中和之音」「中正和平」「和平雅正」即与此同。司马承祯「素琴传」有云：琴音琴乐「其象法天地，其音谐律吕，导入神之和，感性情之正。」可知「和一乃心志之正，气息之平，而达於谐调世人与圣贤之心。
谢观的「琴瑟合奏赋」讲到的「静而各守，动而和矩。」是属於指法技巧上琴与弦谐调，当如後人所说的「指於弦和」。薛易简的「琴诀」所说「鼓琴之士气正，则听者易分。心乱神浊，则听者难辨矣。」即是说弹琴者必须内心清醒从容，是所谓「志静」。而明了所弹之曲，是所谓「气正」。这又是後人所说之音与意和了。
因之其鼓琴，典雅从容，感之於正声，发之於内心，应之以双手，出之以七弦。存古人之理想。欲其在厅堂而和谐人我之情，在天下而可以和平吏洽，溶通异类。於琴之音，则是「和气由中而起」，「志静气正」，音於意和。在琴之器，则是静而各守，动则和矩，指与弦和。平心静气以谐人、我、心、物。此乃和者。
（十二）恬
「恬」乃琴之泠然静美淡而有味者。自居易诗「清夜琴兴」中写道「是时心境闲，可以弹素琴。清泠由木性，恬澹随人心。心积和平气，木应正始音」。可知「恬」乃近淡，随闲适之心而生，应之於琴而发正始之音。人在闲境，心通太古。此诗之尾说「响余群动息，」是有入在听琴。为人所听之琴，异於不为人弹之琴，异於免为人听，淡而无味之琴。在白居易的「好听琴」中写道「清畅堪销疾。恬和好养蒙。」则恬淡之外又有恬和，有悠远之趣在其中，可寄浑朴天然之情。他的「废琴」诗写道虽遭遗忘之久，一弹其音，仍冷然而有美声。恬为声泠然静美，可以随人心而养蒙。常建的「听琴秋夜赠寇尊师」中的「一指指应法，一声声爽神。」和卢仝的诗「听萧君姬人弹琴」中的「风梅花落轻扬扬，十指乾净声涓涓。」皆甚清泠爽畅而属於「恬」。仲子陵的「五色琴弦赋」一中又说「或向虚壑，或邻积水。影历历而分形，声泠泠而遇耳」。都属清畅甘美之「恬」。
因之其鼓琴，音随人心而发，应妙指而响。泠泠然涓涓然。其声静美，清而复爽和而复畅。飘然入耳，淡而有味。可以提神可以养蒙。此乃恬者。
（十三）慢
慢是音乐艺术表现的四大要素「强、弱、快、慢」之一。琴多慢曲，则「慢」於於古琴音乐尤为重要。「慢」之於琴，除曲调之速度范畴之外，更有意趣舒展韵味闲远之境。白居易的诗「江山对酒二首」其一写道：「酒助疎顽性，琴资缓慢情。」是以琴寄记他闲静之心。其「夜琴」诗文中写道「调慢弹且缓，夜深十数声」则把慢曲更放缓去弹，舒心展气，以至於「入耳淡无味」。是知慢乃淡的要素。慢未必淡，而淡则必慢。近人弹琴有以清微淡远自命者，而其琴演奏却在中速，则类缘木求鱼了。
白居易在其「弹秋思」中写道：
信意闲弹秋思时，调清声直韵疏迟。近来渐喜无人听，琴格高低心自知。
调清是谓旋律单纯、声直是更少起伏跳动，且无绰、注、吟，而少用猱。再以音节宽疏而慢弹，超然独处，排却世人之情而渐至无人能听。其慢是甚为重要条件。刘允济「咏琴」诗写道：「巴人缓疏节，楚客弄繁丝」。也是缓慢而至音节宽疏。此诗所说并非四川琴风在於疏缓，只是其时弹琴者蜀人而已，因下句所对之楚客之弹琴，也是一人而已。是在於道出其人之演奏。与赵耶利之「蜀声躁急」说并不抵触。无名氏的词「南乡子」写道「慢抚无弦一曲琴」亦言琴之慢，虽然诗中写为无弦之琴，亦是在於慢境中的从容，而存陶然之趣。
琴上之慢又在演奏时的运指。陈拙论琴时讲到「疾打之声，齐於破竹。缓挑之韵，穆若生风。」是慢而有力之法，乃取音饱满深厚之意。琴曲布局亦有缓急相衬、缓急相替中所达之妙境。即陈拙所言之「前缓後急者，妙曲之分布也。或中急而後缓者，节奏之停歇也。」
因之其鼓琴，或为慢曲，或以慢速演奏常曲。可以致淡，可以致清。平心舒气，宁神息虑。其极者则无心无味
，以求无人能赏。而布局精妙，急缓相依相衬。运指挥弦之慢而有力者，沉稳浑厚，穆若生风，此乃慢者。
总观十三象，唐人文献於「雄」、「急」、「清」、「淡」四种，最为丰富，於「骤」「亮」「奇」「和」四种最为鲜明。可见唐人於古琴演奏的美学要求、美学准则已有高度明晰的认识。唐人古琴艺术在演奏中所呈现的丰富、有光彩而又具深度的其四大主要审美观念「雄」「急」「清」「淡」，一方面体现了音乐的强弱快慢，另一方面亦含有浓、淡、刚、柔。「奇」「恬」则为古琴艺术独特面目所在。「亮」「粲」「广」「切」又是古琴艺术有生气，可以感人至深的美学体现。独「慢」谈及颇少。这应是「慢」常常不单纯存在，而是结合於清、淡、和、恬之中。可以说唐代古琴演奏美学在中国古代音乐文化中甚可珍视，甚可取法。它全面而有深度，远非後世的「清微淡远」四项可以相比。
二、诸家演奏美学之论
全唐文所载「琴诀」是唐代古琴艺术专文唯一传留至今者，是唐代极为重要的职业琴家薛易简的艺术心得。虽然宋人朱长文在其「琴史」中谓「琴诀」缺乏文彩，但却承认其立意堪取：「辞虽近俚，义有可采」。薛易简得为 「待诏」，是琴家可得的最高职位，乃是其艺术水准及影响所至。朱长文「琴史」载薛易简为翰林待诏在天宝间（公元七四二—七五六），而「全唐文」载薛易简为待诏在僖宗时（公元八七四—八八八）。相去颇远。不知「全唐文」所据何本，但显然未采「琴史」。然引文相同，可知此「琴诀」为古人所重而并非只存一种传本。宋「通志」、「通考」俱见著录，尤可凭信，亦知「琴诀」以琴学专著而为其收录。
薛易简自九岁学琴，开始甚早。是成为一个职业琴家的良好开端。十二岁已能三十曲，显示他艺术才能之高及进取之力。十八岁又加大曲十八首，更见其艺术成熟之早。其後更周游四方，苦心追求，竟可掌握三百四十曲之多。终至能以琴待诏翰林。薛易简并非文人，所以其「琴诀」文辞近俚。但这恰恰可以证明其古琴艺术之职业性、艺术性的一面，而并不只是文人的个人修养或兴之所至。
「琴诀」中有关於古琴艺术之论述，也有其本人学琴经历自叙。可称为「诀者」应是篇首所列七项琴之善者可以达致的境地。不只是因其为现存最早的古琴美学专论而可贵，也因其所达到的深度和有系统性而难得。可惜薛易简未进一步论述他所提出的古琴演奏美学观和其中已经体现的作为艺术家的古琴音乐思想。
「琴诀」提出的古琴可达到的七项艺术境界是：「可以观风教、可以摄心魂、可以辨喜怒，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗、可以格鬼神。」并指出「此琴之善者也」。我们可以称之为「七善」。这「七善」全面而深刻的概括了唐代古琴艺术要求。也可相信其时之古琴艺术已经达到了这一水准。“可以观风教」是说古琴艺术可以或已能或应该反映社会思想意识。「可以辨喜怒」是说古琴艺术能够也应该表达人的鲜明而生动的思想感情，可以也应该表现出琴曲中所俱有的内容。「可以摄心魂」则是说古琴艺术可以深深感动演奏者和听琴者。此项讲到了古琴艺术作为社会文化，其表达和接受两个方面的充份体现。观风教是社会的反映，辨喜怒是人心的反映。喜、怒是人们最基本的两大情感范围。以琴表达，与白居易的琴尚淡而无味以怀太古之美学观，是截然不同的。
薛易简列举他弹过之曲中有「凤游云」、「凤归林」「仙鹤舞」当属於喜气之曲。十七岁之後所学之曲未列其名，但他所弹遇之雄调三百大弄四十中，或应有「广陵散」「大梁吟」等类「怒曲」，因之才有喜怒之可辨。
「可以悦情思」是讲到了琴的娱乐作用。作为艺术没有任何一种不具有娱乐作用，没有那一种不允许有娱乐性。琴亦不能例外。琴曲有喜怒，喜者听之，自然有快乐感可以悦心神。怒曲听之，当然不会因生震怒，只是由曲中之怒而生激昂不平之感，和曲中的刚毅正直之气共鸣，是一种精神寄托与享受。听後的赞赏与满足之感而引发快慰，亦当是一种「悦情思」。
「可以静神虑」则是有如今日人们所希望的平息身心紧张状态，宁息追逐名利的烦恼和焦虑，亦即以清雅幽静之琴曲、清雅幽静之演奏，而求其神虑之静。「可以绝尘俗」是善琴者又一境界，亦琴之演奏崇高之品格。其中不止於清高闲雅幽静而足，不止在於神虑为之静。即使是胆勇之壮，喜怒之明，亦可在崇高之中，而如聂政之刺韩王，屈原之自沉。或如「凤求凰」「鸟夜啼」，乃至王昭君之怨，牧犊子之哀，皆甚深切真挚，脱却尘垢慵俗之情。「可以壮胆勇」是鼓舞正直之心坚毅之志。比如岳飞之忠勇、苏武之节义，以及聂正刺韩王，荆轲别易水，对於人们都有振奋情绪，推动心神、令其感染之功。其琴之演奏，自必雄健强劲，浑厚有力。於骤、雄、急、奇中达成。“可以格鬼神」是谓古琴艺术感染力强，艺术表达鲜明而浓烈，艺术格调高尚，超凡脱俗，感人深极而可以动神鬼。同时也可以理解为琴境之悠远高旷，可以令人受其感染，而接近古人高尚情操及圣贤的仁爱之德。这也是演奏者的艺术准则、艺术途境和艺术目标。
薛易简所能的三百四十曲中并非都是佳作妙曲。故而他说：「善者存之，否者旋亦废去”可知他不泥古不盲从，「精研岁久」而定取舍。正是一个有深度和高度修养的古琴家在其演奏艺术生涯中、重要课题中所完成者。薛易简於古琴演奏意识方面，也提出许多专业性观点和要求。他指出人们学琴常常只求曲多，「而多则不精一，以精为要。其实薛易简能三百四十曲，确是甚多。但他却只存善者并精研至妙。这是博而後深，完全不是「维务为多」，而是多中求精。薛易简说古之琴人，能二三弄便有不朽之名，乃是至精至妙，有独到风格面貌者。现代著名琴家查阜西先生中年之时被称为「查潇湘」，是以「潇湘水云」独步琴坛。现代另一位著名琴家吴景略先生曾被称为「吴渔樵」乃是於「渔樵问答」一曲至精至妙，以至於一九五七年溥雪斋先生以书画名家、北京古琴研究会会长之位，而专程赴天津的中央音乐学院向吴景略先生学习此曲。现代又一位著名琴家管平湖先生，以「流水」一曲名声早播。随後「广陵散」享誉天下，也是数曲学之精妙而令其名不朽。上述三位前辈皆精研入奥多曲，而其中代表者既可证其琴学又可传其高名。故一二曲之至精至妙，也是职业琴家心血所成。薛易筒是所亲历者而有此卓见。
易简论及弹琴应取之法如「甲肉相半、清利畅美」，「暗用其力，戒露於见。」也是现存的最早古琴演奏技法的直接论述。他在此明确提出音色要求及相应的演奏要领。他还指出「左右手於弦不可太高，亦不可低。”这太高太低至今仍是常见於弹琴者身上之病。至於「定神绝虑，情意专注」乃是要求弹琴者精神放松，思想集中，是很为重要之演奏原则，和今天的演奏要求完全一致。其「如对长者」，是要人们尊重艺术，慎对技巧，是弹琴者必须洛守的准则。薛易简於其琴之「七善」之外又提出「七病」：
夫弹琴之甚病有七：弹琴之时目睹於他，瞻顾左右，一也。摇身动首，二也。变色惭怍，开口怒目，三也。眼色疾遽，喘息粗悍，进退无度，形神支离，四也。不解用指，音韵杂乱，五也。调弦不切，听无真声，六也。调弄节奏或慢或急，任己去古，七也。
概括的提出了古琴演奏的基本要求，这些要求从观点到实际,以至於行文用语，在今天仍充满生命力，并且富於法则性。七病中所记之前两病，常是弹琴人为表现自己风度、技能，为引人注目而作的夸张动作，在今天亦时有所见。第三、四病是弹琴者精神紧张，以至不能控制自己，而令进退失去掌握，妨碍了演奏，使音乐零乱破碎。第五病是属於演奏方法错误，指法运用疏漏，使音色粗鄙旋律失误。第六病则是调弦未至精确便开始演奏，以至音多不准。这也是至今可见之现象。第七病则对於节奏和速度随主观而为的「任己」，脱离琴曲原本形象、思想和内容，其至曲解前人琴曲的内容和面目的「去古」，实在是严重的原则性问题。今天仍时有人弹琴只有自己趣味，而不顾琴曲之原本思想内容，将清微淡远或激昂慷慨加在任何风格、内容琴曲之上，是犯了唐人早巳指出的病了。
赵耶利是南北朝的陈人，经隋而入唐。「琴史」写他「能琴无双，当世贤达莫不高之」。可知他在初唐琴坛的崇高地位。「琴史」又说他「慕道自隐」。但既然能为当世贤达所敬重。必然趟耶利亦时与众贤达往还而以琴相交。又说他「尝以琴诲邑宰之子」，更为此专作琴谱两卷以赐。乃是既授琴又撰写教材。故应是一位职业琴家。因之其「慕道自隐」只是他并非心存国是而追求济时治世的文人。慕道则一如李白之以诗人而慕道，乃是琴家之慕道。 赵耶利自述他的艺术道路，是少年时期开始的「弱年颖悟、艺业多通」。且「琴道方乎马蔡。」我们知道司马相如和蔡邕之琴在於其音乐艺术。蔡邕「琴操」所录琴曲为圣贤颂德者有之，但为艺术传情者尤多。蔡邕「琴操」所录之「聂政刺韩王曲」当即唐而至今的「广陵散」、以及「别鹤操」「雉朝飞」「公无渡河」等，皆为感情深切的一类民间故事的琴曲，是音乐艺术作品。蔡邕自己所作的五弄「游春」、「缘水」、「幽居」、「坐愁」、「秋思」也是个人心情所寄托。既非济时治世，亦非修身养性。司马相如虽是文人而非职业琴师，但他以琴动文君之心，为後世不忘而称道不绝，也主要在於其琴以艺术传情而感人。故而赵耶利之琴应是职业艺术家之琴。「当世贤达」者，即其时之权贵。他们对赵耶利的敬重，必是在与其往还中体现。这往还和敬重又在於趟耶利之琴在当世无双，更可证赵耶利职业琴家之地位。赵耶利所言之「吴声清婉」、「蜀声躁急」，是两种截然不同风格，他都予以充份肯定和赞美。赵耶利的美学观正是一位艺术风格极为宽的大音乐家的美学观，在唐代古琴艺术范围内，居於主要地位。赵耶利在言及古琴演奏美学中，也涉及到用指方法：「甲肉相半、取声温润。」指出了最纯正的音质的取得方法。可惜其琴谱两卷不传。陈康士於琴「名闻上国」也是一代重要琴师。他能作曲而且成集。初有师承后乃自成一家。为追求古琴经典而「遁寻正声」。他所列奉的古风不泯之曲，「九弄」应是蔡邕五弄和嵇康四弄：「长清」、「短清」、「长侧」、「短侧」。并有「广陵散」「大胡笳」「小胡笳」，可见其演奏艺术范围之广，程度之高：既有淡雅清奇之九弄，又有激昂慷慨之「广陵敞」，也有哀婉深切的大小「胡笳」。在他论及演奏艺术中讲到「手达者伤於流俗，声达者患於直置」本文已在前面涉及，其外又提到「弦无按指之声」乃是要求作到音质纯净而坚实，不可模糊和虚浮。古琴演奏者各种毛病中，以音质的粗鄙，音响的躁雄和飘浮为多见。尤其左手按弦移指，难免杂音并起。但如有严格的音质要求加之深厚的功力，可以令听者达到不觉有杂音的地步。现代宗师查阜西先生弹琴左手按弦移指，即有此境。尤其在大指按一至四弦九徽以下的位置，不用指甲，全用指肉，其音深厚纯美。可知陈康士所论，乃是古琴艺术之实际，是古琴大家之卓见。至於「韵有贯冰之实」，是指音质集中而清晰。用指方法不精，功力不到者，右手常是擦弦而过，或是下指过深却又与弦相触角度不当，运指时，对弦的压力不足，音则不集中，不实在。也有人左手按弦於琴面而着力不足，或移指进退时减少压力，也令音不集中、不清晰，甚至哑闷，以至断掉。陈康士所论表现了艺术上的精细要求，并不是一般的闲情逸致消遣者随意抚弄而已。
甚为令人惊讶的是唐文宗时宋霁，於偶然遇到文宗皇李昂时，竟然在请得皇帝「赐以无畏」之后，「乃就榻仰卧，翘一足弹之。」几乎是在作杂技表演。皇帝居然未加怪罪，不以为其行止亵渎圣贤之器，反而「甚悦」，并赐以「待诏」之职。可见唐代朝野於琴之见，如此兼容并蓄。能仰卧弹琴也可见其技巧之娴熟，又有放浪形骸之外之异。当代一位国内外最享盛誉的琵琶演奏家，年轻时和同学们相嬉戏，即曾屈身将琵琶放在背上弹一小曲。唐人宋霁之事足可相信。此事亦可见唐人艺术自由空气之一般。
陈拙亦唐代重要职业琴家。他在谈及古琴演奏技巧於艺术之重要时，举「前辈妙手」用功为例说：「每授「弄师有明约，竭豆一升标为遍数。其勤如此而后有得。」其练法乃是职业音乐家曾采用的训练方法。可知作为古琴音乐艺术，职业琴人自有其坚实苦功为基础的。文人之修身养性，清高出世，或怀古思贤之琴，不可相比。但此处说豆以一升为遍数练一曲，其数惊人。一豆一遍或可达万，视陈拙所言不似夸张，所以「一升」应是「一斤」之误。
唐代古琴演奏美学，体现了唐代古琴艺术的高度发展。唐代古琴演奏美学发达到甚高境地，也自然有力的帮助了古琴艺术的发展。古琴由远古产生至六朝而得到突进，於唐而全面成熟连到高峰。在传世的唐琴和唐代的古琴演奏美学上，都向我们展示了这一点。
广博精深的唐代古琴音乐思想
唐代文献所反映出的古琴音乐思想可分为两种。一为艺术琴，一为文入琴。「艺术琴」者，是以琴为音乐艺术，反映着古琴音乐艺术表现古人、时人的社会生活、思想感情。讲求艺术之美，讲求音乐技巧。溶入自身，感动他人。艺术琴人既有职业琴师，也有兼善琴人。「文人琴」是文人爱好。或以琴作自我修养，或以琴娱宾悦己，或以琴怀圣思贤，或以琴避世慕仙，但也有文人爱琴在於其艺术寄情者。唐代文献所呈献之文人琴音乐思想者，甚为丰富，大致可归纳为八类：一、欣然；二、深情；三、清高；四、旷逸；五、艺术；六、圣贤；七、仙家。
一、艺术琴的音乐思想
职业琴家在古琴艺术发展中起着主要作用。他们的作用在各时代和其它门类的职业艺术家一样，在其各自艺术中，对艺术的发展产生重大的影响。当然职业琴家也有自业余爱好者发展而成者。这是因为其艺术造诣已达成熟，再加以某些其它条件，转而以琴为职业。历代画家及近代京剧领域，多有实例。在唐代，琴人或以琴待诏翰林，或以琴师之名授琴为业，或以琴名为权贵幕宾者，应属於职业琴家。他们并不只以琴用作个人思想情操的陶冶，他们把古琴作为音乐艺术去追求、磨练，达到艺术与技巧的统一。赵耶利、薛易简等人即是代表。兼善琴家虽然不以琴为
职业，但他们同样是将琴作为音乐艺术。他们演奏艺术性琴曲时，也表现出同样具有精湛的演奏技巧和高超的艺术。感人至深，而被记录在诗文之中。春秋时的伯牙、汉蔡邕、晋嵇康，在唐，李勉韩臯等人皆是，职业琴家和兼善琴人的演奏及相关的诗文，鲜明的传达了艺术琴的基本面貌。
艺术琴的音乐思想在於将琴作为音乐艺术。其作用及意义在於表达人的思想感情，寄托人的思想感情，是一种精神享受。是一种娱人悦己的思想交流和感情沟通，可以用薛易简「琴诀」中两个概念来表达：「动人心」「感神明」。「动人心」是要琴的音乐艺术寄托和表达自心之情并传之他人，真切精深而令心动。「感神明」是以琴传达自身内心之情，真切精深，令听者知觉和感受，甚而可达神明，此情则是人生、国家、天地间一切物质、精神存在所引出之情。
赵耶利作为职业琴家中的代表性人物，所留下来表达他演奏美学思想的「吴声清婉」、「蜀声躁急」说，也体现着他的音乐思想。从音乐思想的角度来看，这是把琴作为一种社会文化，一种音乐艺术提出的。从他的吴声蜀声说中看出琴可以优美而不失其高，具国士之风。也可热烈而不失其雅，具俊杰之气。所讲到的，正是作为音乐艺术，最常展示的两大类别：柔情和激情。在赵耶利的琴学思想中，并未以其不合於清高淡雅而见责，却是完全的赞赏。
薛易简在「琴诀」中有关古琴的论述及其追忆自身艺术经历，表明他是一位非常重要的职业琴家。他认为古琴演奏应该「清丽畅美」，但他也鲜明的指出常人只知「用指轻利、取声温润、音韵不绝、句度流美」。而忽视「声韵皆有所主」。「声韵皆有所主」与只求音美句畅相对，指出思想内容是其本源，琴之为乐必须表达琴曲本来面目和琴人的正确而精深的理解、感受。随后薛易简列举敷例：「夫正直勇毅者听之，则壮气益增，孝行节操者听之，则中情感伤。贫乏孤苦者听之，则流涕纵横。便佞浮嚣者听之，则敛容庄谨。」说明「声韵皆有所主」的古琴音乐是充份表达演奏者对艺术琴曲鲜明、强烈、深厚、精微的思想感情的理解，而令听者受到有力的感染。在此，薛易简没有涉及琴曲不同类型和不同的思想内容，而是着眼于不同人对琴曲的感受和反映。可知薛易简也认为音乐的作用不只是艺术内容的揭示、艺术上的享受、还有音乐对人的思想意识造成的有力影响!有著高尚艺术和深刻内容的古琴音乐是会作用於任何人的内心的，只是因人而有异。这种观点加以薛易简上述诸例，颇似嵇康的「声无哀乐」论。即音乐现象的最终完成，在於听者的感受，听者的内心是音乐实际效应和感情体现的根据。但薛易简有所不同，他把古琴音乐自身的高度和深度作为总前题。即首先是要「声韵皆有所主」，从而能令即使是心地和人品粗鄙伪劣者也在其音乐之前不敢放肆。强调的指出了古琴音乐作为艺术的深刻性和严肃性。
「琴诀」中讲到的「是以动人心感神明者，无以加於琴，盖其声正而不乱，足以禁邪止淫也。」既然讲琴可以动人心，便证明琴并非只作为礼教之器存在，而是可以悦情思辨喜怒的。那么何以又讲禁邪止淫，是否又在否定七情?并非如此，「琴诀」中所说的禁邪止淫，是以高尚的艺术来抵御色情文化及越礼行为。色情艺术自古已然多见。中国民间许多故事、歌曲有浓厚的色情内容。古人所谓郑卫之声应即此类，绝不会是单纯朴实的爱情歌曲。因之所谓淫邪之音，以唐诗而言，元稹的诗「会真记」写的情人幽会时的性爱情景：「汗光珠点点，兰气暖融融。」「戏调初微拒，柔情始暗通」。今日看来虽无伤大雅，却是古琴艺术所不容的。
琴中亦有爱情之曲，例如「湘妃怨」、「秋风词」以及司马相如卓文君浪漫故事中的「凤逑凰」等，皆属雅尚之作。薛易简的「禁邪止淫」说，即应是以这类真诚之情、纯正之气，去禁止「会真记」以下之作的艳情淫心的。另外，唐代及其前后，男女之爱仍有相当严厉的礼教不可逾越。在琴当然亦禁。「全唐诗」第八百卷中，载河南一个不大的官员之妾名步非烟，和邻居书生赵象隔墙以诗赠答，生情而私通。最後事发，步非烟遭鞭笞而死。他们的诗有两首言及琴，诗颇秀美而甚有情。即使以禁邪止淫观去看待，也雅正过元稹的「会真记」，应是可以入琴的。但其人其事为罪，则属「琴诀」中所言之应禁者了。
朱长文「琴史」记载着董庭兰得怀古所传「胡笳」而为之写成谱。这项记载告诉我们，在唐代这个琴谱变革时代，有师承的琴曲，会被用新的谱式记写。南北朝时的「幽兰」，在唐写为文字谱，当是唐的前期所记。在减字谱出现後，未有新的「幽兰」谱传下。应是唐代前期传入日本者。故董庭兰之写「胡笳」谱，或即其用减字谱重写。
否则以「胡笳」之为人所重不会无谱，抄写便可。明代「神奇秘谱」（一四二五年刊）中的「广陵散一谱，亦应是记写於这一时期，所以在记写方法上多处不如其它明代琴谱简捷，有的地方尚余明显文字谱特徵。董庭兰所重之「胡笳」未知为「大胡笳」为「小胡笳」，或为「胡笳十八拍」。李颀的诗「听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事一写道一蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍」指明其内容及结构，可以知道董庭兰所精之「胡笳」应即「胡笳十八拍一，并且重之而记写成谱。此曲将蔡文姬所历苦难作了充份表达。李硕诗中所反映此曲的浓烈深切感情，乃是艺术琴的表现。是艺术琴表现人生的鲜明曲例。
朱长文一琴史」记有司马子微，并引他的「素琴传」。「全唐文」也收有这篇「素琴传」，两者完全相同。司马承祯字子微，毕道术有很高名声，被武则天召见。他的「素琴传」记录了他自己制琴，又对琴的传统作了总括性的陈述。他对古琴的看法包括了琴的艺术性，文人性和圣贤思想三个方面。是唐人古琴音乐思想中有代表性者，即多种或多元思想的复合，而不是以琴为某个单一属性。